viernes, 2 de febrero de 2018

PROCESO DE "UNA MAÑANA DE INVIERNO"




Para la realización de esta ilustración, lo primero era aprovechar una de mis visitas al museo Sorolla. Suelo ir con cierta regularidad, cada cierto número de meses me paso por allí, no solo a ver el interior, sino a estar en los jardines. Dependiendo de la mañana (porque ,eso si, suelo ir siempre de mañana, donde las entradas de la luz por encima de los muros de la casa, hacen mayores los efectos luminosos), busco esquinas, suelos, paredes, que reflejen esa luz y sus contrastes oscuros. Tomo notas y apuntes, y saco fotos, aunque el visionado directo de los efectos luminosos, no tienen nada que ver a verlo luego en fotografías. Son visionados diferentes. En los apuntes acentúo cierto contraste que luego exageraré en la ilustración, por lo que las fotografías me sirven de referencia, sobretodo para el dibujo, y no tanto para las siluetas de luces y sombras, las cuales, juego y modelo a mi antojo.





Una vez, decidido el encuadre  para las escalinatas, me pongo a dibujar sobre papel Sennelier de grano fino, 100% algodón. Este dibujo, lo hago con mucho cuidado, con un portaminas de mina dura, para no apretar, ni manchar. El soporte, pegado con celo a la mesa, para dibujar bien la perspectiva y sus puntos de fuga, que en este caso he variado, con respecto a las referencias. Aquí también, juego con la colocación de la línea de horizonte, y los puntos de fuga, buscando la escena más apropiada para el juego de luces posterior. Líneas finas y sin apretar, estos papeles son muy delicados y si emborronas con los lápices, luego la acuarela queda fea y sobada, por tanto, mucho cuidado. Hace años, dibujaba en folio, y luego calcaba, pero aprendí a controlar los trazos en el papel de acuarela, ahorrándome el proceso de calcar mi propio dibujo. No obstante, en algunas ocasiones, y debido al número de planos y elementos figurativos que hay que dibujar, si tengo que seguir el proceso de dibujar en folio, y luego calcar. Todo esto siempre que el acabado sea con técnicas tradicionales, porque si alterno el tradicional con el digital, el escaneo, ayuda a terminar el dibujo a línea.






A continuación comenzamos con las acuarelas. Pinceles sintéticos, pero de buena calidad. Trabajo básicamente con tres pinceles muy finos, y otros tres con distintos grosores, más grandes para las aguadas de planos grales.
 Siempre empiezo por los planos más alejados, es decir, de atrás hacia delante. Dejándome para el final, los planos más cercanos, o dependiendo del criterio de la composición, los elementos figurativos más importantes, o los que yo considere más relevantes a la hora de visionar la composición. Las partes donde haya una luz muy potente, como es el caso de esta luz de mañana, dejo directamente el blanco del papel, preocupándome de ir pintando las siluetas de las sombras arbóreas sobre ese muro. En este caso, lo más importante es sacar el tono de esa sombra en la paleta.

 Las sombras de invierno, tienden al púrpura, al azul cerúleo, por eso el mezclar hasta conseguir el tono grisáceo con caracteres púrpuras. No me hago un solo tono de sombra. me hago tres: todos tiran a gris, pero uno es púrpura, otro más violáceo y otro más cerúleo. El más usado va a ser el grisáceo púrpura, pero el violáceo lo aplicaré en las zonas de sombra más cercanas a las zonas de luz porque esa reminiscencia luminosa, de una luz blanca , y potente, determina una temperatura cálida, correspondiente a la luz solar, por eso, necesito de un tono "cálido", como sería ese violáceo que contiene magenta entre sus mezclas, aunque sea muy poco, que le da una temperatura superior según se acerca a la luz.

Una vez trabajada las zonas frías de sombra, procedo a pintar los detalles de los azulejos de la pared. Evidentemente no pinto de manera exacta cada azulejo, sino que me fijo en el tono y forma, más o menos visto en la lejanía, y voy manchando de manera suelta y aleatoria. Donde da la luz, a penas pinto nada, alguna pincelada suelta con un todo claro, y listo.






Para la ventana del sótano, lo primero es manchar la parte del fondo, con capas aguadas muy claras y luego oscureciendo con capas de acuarela un poco más densas. Todo esto, con cuidado de no meternos en las zonas de las barras, las cuales daremos un tono más frío. Una vez seca toda esa zona, con un bisturí haremos cortes con la cuchilla (estarcidos) para sacar las luces de los barrotes. También podríamos usar gouache, pero es este caso el corte de bisturí, transmite más potencia de luz, y más brusquedad, que es lo que buscaba.






Seguimos con zonas todavía no pintadas, como por ejemplo, la ventana de arriba. Primero con tonos claros azulados, es decir tonos rebajados con agua para conseguir la claridad de ese color, y luego dando pinceladas más densas para dar la variedad de ese color azulado. En las zonas de sombras proyectadas de los árboles, le añadimos algo de rojo o cualquier otro tono cálido, para oscurecer el tono medio y conseguir la sombra correspondiente. En estos casos, debido a la claridad de los tonos usados, hay que llevar cuidado de no añadir demasiado color complementario, por tanto debo controlar mucho la carga de agua y de acuarela del pincel para la zona en la que le aplico.







Además, en las sombras de la pared ya marcadas, aplico otra capa de tono de sombra grisáceo (púrpura  o cerúleo), para darle más intensidad a algunas zonas. Cuando se pintan sombras hay que intentar no pintarlas todas con la misma intensidad, ni con los mismos tonos. Todo va a depender si hay o no, zonas de luz cerca.

Con el suelo del piso, reservamos el blanco del papel, para la zona más luminosa. Ya sé que el suelo es de baldosa color teja, pero la luz es tan potente, que prácticamente tiñe el suelo con esa potencia de luz. Es en el resto del suelo donde voy aplicando ese color teja, de más claro a más intenso, sin pasarme, porque no hay zonas excesivamente oscuras ahí, ni zomas excesivamente coloridas. La luz rebaja los tonos medios en esta representación de la realidad. El mismo principio, lo aplico a los escalones del fondo, primero pintando con un tono cálido muy claro la pared del escalón, luego dando tonos más intensos en las esquinas, y una vez seco, comienzo a trabajar los estampados de los azulejos, como anteriormente he dicho, solamente dando pinceladas sueltas, con tonos tirando a gris, para que no llamen demasiado la atención. La idea es mostrar cómo se ven esos arabescos a una distancia determinada, no como son en realidad.

La sombra del fondo, a la dcha. está hecha con tonos tierra, dando capas muy claras a principio y luego capas más densas, solo, en los sitios que requieren de esa oscuridad, las demás sombras se quedarán con tonos más claros, para mostrar las distintas densidades de luz que generan esa diversidad de sombras. Para sacar brillos en los bordes de los escalones, uso el bisturí, si son más intensos y pequeños. Si son espacios un poco más grandes, los reservo de inicio. En todo el proceso de la ilustración, no pierdo el control de lo que estoy haciendo, por lo que el nivel de concentración debe ser constante. No hay hueco para la relajación, cualquier error, me obligaría a sobar la acuarela, y eso conllevaría estropear la ilustración y comenzar de nuevo. Con las acuarelas, el "control-Z", eres tu mismo, tu planificación y tu concentración. No hay intermediarios.






Con el fondo casi terminado (nunca acabo ningún plano al 100%, siempre lo dejo al 80 o al 90%, para integrarlo con los siguientes planos, y quede todo perfectamente integrado y coordinado, ningún plano puede destacar especialmente de otro, sino está acorde a la línea de visión previamente establecida por mi), sigo yendo hacia delante, en este caso me acerco a la zona ppal. de la ilustración, es decir, la zona, que yo considero más impactante y donde quiero que se vayan los ojos al mirar la obra. Y esta zona es los escalones ppales. y sus paredes, donde la luz "juguetea" con las sombras, generando esas manchas sobre la superficie.Ahí, si que me fijo bien, en la documentación, para ver qué formas dibuja sobre los escalones, cuáles son más intensas, y cuáles menos, luego ya voy yo inventándome nuevas luces, de acuerdo a qué zona quiero dar más importancia. Hay puntos en los que reservo el blanco del papel directamente, otros les doy una capa aguada con un tono cálido para mostrar la temperatura del sol. Para las zonas de sombra, vuelvo con los tonos grisáceos púrpura, violáceos y cerúleos, incluso para las baldosas color teja, lo que me permite hacer unas sombras coloreadas de azul, un poco más exageradas de lo que serían en la realidad. Por eso comentaba al principio, que yo interpreto lo que veo, y lo interpreto modificando los tonos de la realidad: los exagero, los rebajo, los cambio....dependiendo  de a qué temperatura me quiero llevar la zona pintada, según lo que quiera transmitir.









Los bordes azulados de los escalones, son un azul distinto. Son más cobalto que cerúleos, por eso, la mezcla debe estar hecha y diferenciada de los demás tipos de azules que aparecen en la ilustración. Si utilizo el mismo azul para toas las zonas, la ilustración perdería profundidad.








Seguimos avanzando, por los escalones, yendo por las zonas reservadas para la luz más potente. Estas zonas están marcadas con lápiz, previamente, si hay alguna zona poco clara, dejo el pincel y vuelvo a coger el portaminas para volver a marcarlo. En las esquinas de los escalones, aplico, en pequeñas proporciones, algo más de acuarela más densa, sobre todo para oscurecer esa zonas, donde la luz llega menos. La pared de la dcha. lleva una capa aguada con una tonalidad grisácea pardusca tirando a verde, tono resultado del rebote lumínico de los jardines que hay alrededor. El verde de los jardines, acaba plasmándose, de manera indirecta en estas zonas: fachadas, paredes y suelos. Esa es la base, luego ya voy alternando, en zonas cercanas al suelo de arriba, aguadas de una tonalidad más anaranjada pero con mucha agua, resultado del rebote de esa luz del suelo color teja, en esa pared. Por la parte de abajo, el tono pardusco verdoso muy aguado, lo aumento de densidad para captar la oscuridad de ese esquinazo. Por lo gral. las zonas de más claridad con un contraste de sombras más intensas, generan una "llamada de atención" al observador, arrastrando la mirada a esa zona, y siendo una de las primeras en ser observada de la ilustración. Por la parte izqda. comienzo a distribuir, las sombras frías, y los espacios luminosos de los azulejos, que en este caso al estar más cerca del observador, defino un poco más aunque no demasiado, porque no quiero centrar el foco de atención en esta zona, escorada a la izqda.
Cada avance en la ilustración, supone una mirada hacia detrás para ir cerrando planos anteriores, y que queden lo mejor integrado posibles con los posteriores que voy haciendo.





Por fin llego a la parte inferior, esa zona del suelo donde doy más fuerza al rebote lumínico de los parterres que abundan en el jardín. En ese hueco predominan verdes turquesas agrisados, azules cobalto y cerúleos mezclados, y también agrisados. En los esquinazos oscurezco un poco con acuarela más densa para generar más profundidad al contexto gral. de la ilustración. Una vez seco todo, vuelvo a retomar el bisturí y a detallar algún brillo que otro y marcar (para dar textura) la separación de los azulejos, que en algunas zonas son pertinentes, para dejar claro el concepto "azulejo", es decir, que se vea que es un azulejo y no una superficie plana cualquiera. Los azulejos romboides, al igual que todos lo demás, los pinto de manera irregular, no lineal, para dejar claro la antigüedad de los azulejos de origen andaluz unos, e italianos, los otros. En los jardines se respira cierto aire "alhambresco" y andaluz, y era importante, que esto unido a la luz de la escena, quedase plasmado en la obra.






Por fin, terminada la obra, repaso en gral, todas las partes de la ilustración, remato con ciertas pinceladas, dibujando y perfilando algún esquinazo, para darle más relevancia, y por fin escaneo la imagen. Los retoques con el PSD, cuando se trata de acuarela, son mínimos y justos, basicamente ajustar niveles de luz y medios tonos (las sombras ni tocarlas), para que se aprecie la iluminación lo mejor posible a cómo se ve de manera directa. El PSD, no se lleva muy bien con la acuarela ni con las texturas de sus papeles, por eso con los ajustes de niveles, es más que suficiente. Cualquier retoque de más: pinceles digitales, efectos, etc........puede resultar un estropicio, aunque puedas usar capas para probar. Nunca va a mejorar la acuarela. El PSD, funciona mejor en técnicas como el gouache, los acrílicos o los óleos.

Este es el proceso de esta obra, en la que la acuarela es la protagonista ppal. La acuarela, y la luz, por supuesto. Una luz que ha estado presente en todo momento, y que ha sido la guía para ordenar todos los elementos figurativos que aparecen en la ilustración.

Seguiremos informando. Seguiremos iluminando...........
















miércoles, 10 de enero de 2018

UNA MAÑANA DE INVIERNO



Una mañana de invierno soleada. Fría, pero soleada. La luz se cuela entre los árboles del jardín de la casa museo de Sorolla, en Madrid, sobre las escalinatas de acceso a la casa. Las sombras suaves se adaptan a los escalones, los recorren, iluminando las baldosas decoradas, dándole un aspecto de puzzle luminoso-sombrío. Cada escalón escupe una ráfaga luminosa, a cual más diferente, a cual más poderosa. Y entre cada combate de luz, asoman las sombras , y también compiten. Sombras más intensas, las que menos, sombras ambiguas, suaves, extensas por paredes y escalones, por rincones y suelos, las que más. El azul domina en esas sombras, como queriendo dejar claro que viene del frío, que hay frío en esos espacios. Azul, de un cielo frío de invierno, un azul intenso de mañana despejada. Una escena luminosa, en la casa del maestro de la luz. Inevitablemente las acuarelas piden paso para mostrar esta escena, desde la técnica luminosa por excelencia. Y aquí estamos, con la obra acabada. Luz de mañana, luz de invierno, en la casa de la luz.




                                                                  Watercolour on Sennelier

HOMESICKNESS'S JOKER



La morriña falsa del Joker. Morriña de volver a estar en las calles de Gotham. Para matar, para disfrutar del caos. Morriña de Batman.....o no ?




Lápiz tradicional y Painter

viernes, 10 de noviembre de 2017

BRADYPODION CAVEATIS





El Bradypodion caveatis o camaleonte cromático, es un vertebrado mamífero de los pantanos de Earmol, al sur de la península Tríode en una de las lunas vivas de Yledon IV, en Huma. Su reciente descubrimiento a cargo del grupo Noram, perteneciente a la cuarta división de avance interplanetario, se suma al ya numeroso grupo de especies animales de esta luna. Los exploradores científicos del Noram, subrayan la condición "especial" del camaleonte, un mamífero con la capacidad de variar el color y textura de su piel, en cualquier situación, contexto y ambiente, como hiciera hace millones de años, el camaleón común de la Tierra, pero con muchas más capacidades miméticas y de camuflaje. Las grabaciones, muestran a un mamífero carnívoro: pájaros de doble ala, gregarios alicéfalos, fromontios, incluso otros carnívoros como los leones arbóreos o la gineta albina, son parte de su dieta alimenticia. De musculatura poderosa e impactante, alcanza velocidades muy altas en las estepas, y muestra gran agilidad para subir a las secuoyas hercalaides de los pantanos. Posee un apéndice en la boca, muy parecido a una lengua repleta de púas que se contraen cuando están dentro de la boca, pero que se extiende al abrir la mandíbula, unos 4 metros (todavía debemos comprobar la medida) de longitud, clavándose en la presa, e inoculando un poderoso veneno que, se propaga de manera vertiginosa por el torrente sanguíneo del animal, llegando al corazón y paralizándolo, produciendo la muerte en escasos segundos. La piel del camaelonte, cambia de color de manera constante, yendo, las variedades cromáticas, de una punta a la otra de su cuerpo, en forma de ríos de color, que cambian sus recorridos constantemente. En breve, el Noram, conseguirá seguir a un especimen, dormirlo, y colocarle un dispositivo ADES de seguimiento, para averiguar más sobre su anatomía, conducta y posibilidades de adiestramiento para nuestras unidades de avance colonial.

lunes, 23 de octubre de 2017

DUALID




Retoques y ajustes de la ilustración que hice para el estreno del corto de ciencia ficción DUALID, de Gabriel Dhijo.




sábado, 21 de octubre de 2017

LA MODELO DE PICKMAN







" En la pantalla, Vera Endecott, o Lillian Margaret Snow- la una o la otra, las dos que siempre eran sólo una-, se inclina hacia delante y sumerge la mano en la poza. Y, de nuevo, no se produce ninguna onda que surque la tersa superficie de obsidiana. La mujer de la película habla ahora, mueve los labios exageradamente, sin emitir ningún sonido, y no alcanzo a escuchar nada a excepción del murmullo en la sala llena de humo y el chisporroteo del proyector. Y es entonces cuando me doy cuenta de que los sauces no son precisamente sauces, y que aquellos troncos y ramas y raíces retorcidas en realidad son cuerpos humanos de ambos sexos entrelazados, y sus pieles imitan perfectamente la escamosa corteza de un sauce".


"El otro modelo de Pickman (1929)", extracto del relato de CAITLIN R. KIERNAN, perteneciente al libro "ALAS TENEBROSAS, 21 nuevos cuentos de horror lovecraftiano", editado y publicado por VALDEMAR.

sábado, 30 de septiembre de 2017

"INTERNAL TRANSFER" Y MOEBIUS








En 1981, Arnie Wong, director de efectos visuales y animador de Tron (1982), comienza a trabajar con Jean Giraud (Moebius) en un proyecto personal y ambicioso, una película que se realizará con la tecnología digital de Tron, pero con acabados artísticos. La historia "nadará" en la "piscina" de la ciencia ficción, pero no será una "piscina" común, o normal. La "piscina" estará ubicada en un no-espacio, y el tiempo será físico. Resumiendo, el proyecto se aleja de la ciencia ficción de acción, de los rayos láser, de los robots y de las batallas espaciales. Nos adentramos en la mística del futuro ser humano, de lo que quiere llegar a ser, de la energía que llegará a ser, y en la energía que será el ser.
La película se llamaría INTERNAL TRANSFER, y la acción transcurriría, en principio, entre la ciudad de Los Angeles y Tahití.




Arnie Wong



Moebius






INTERNAL TRANSFER

Wong conoció a Moebius durante la realización de Tron, en la que el ilustrador francés, trabajó realizando concepts y diseños. Wong presentó el proyecto a Giraud, que ya había estado involucrado en otro proyecto similar: la adaptación cinematográfica de DUNE, dirigida por Alejandro Jorodowsky, proyecto que nunca vio la luz. Giraud, leyó el guión de Jean Paul Appel-Guery, y enseguida se apuntó al carro. En este caso, y a diferencia de "Tron" o de "Los amos del tiempo", Giraud se encargaría totalmente de la dirección artística, incluso tomaría decisiones durante la evolución del film.


INTERNAL TRANSFER

El sistema de trabajo de la película consistiría en realizar armazones y esqueletos tridimensionales con computadoras, similares a las utilizadas en Tron, pero la diferencia es que encima de esos armazones se aplicaría color y acabado clásico, donde se apreciarían los trazos de los dibujantes y el estilo de Moebius. La imagen definitiva de la película si tendría un acabado clásico de película de animación.



INTERNAL TRANSFER

Se rodaron dos minutos a modo de muestra piloto, y la idea era estrenarla hacia 1986. El proyecto no debía superar los cuatro millones de dólares de presupuesto, y desarrollarla en un año y medio aproximadamente. No querían que el proyecto supusiese más dinero y tiempo de lo que costó realizar Tron (veintidós millones de dólares y dos años de trabajo).




INTERNAL TRANSFER

La película toca el tema del tiempo, del espacio, de cómo se han separado, y afectan al destino del ser humano en un futuro cercano. Hay un protagonista, Noran, cuya búsqueda mística intentará fusionar su ser, con el mundo. Además, en la trama, aparecerían connotaciones mágicas, pero desarrolladas en ambientes cósmicos e interestelares (referencias a cuentos clásicos, príncipes, bosques encantados.......). Básicamente se trataría de una película sobre la energía del ser y del cosmos. Sobre la unidad.



INTERNAL TRANSFER




INTERNAL TRANSFER


Cuando Arnie Wong presentó el proyecto a Moebius, y este aceptó, el animador acudió a Walt Disney Productions, los cuales, se mostraron interesados en el formato y en la historia. Wong y Giraud comenzaron a elaborar la trama, a empezar a desarrollar el argumento, para ello contaron con la ayuda de dos guionistas que tradujeron esas escenas en un guión literario y después, técnico. Con el guión desarrollado, volvieron para presentar el dossier completo a Disney, y allí, Donald Kushner, productor de Tron, aceptó producir INTERNAL TRANSFER.

INTERNAL TRANSFER


En enero de 1981, comenzaron con el desarrollo del story board. Giraud y Wong trabajaron en el proyecto, en sus huecos libres. Jean tenía comics que realizar (más historias de John Difool en el Incal, concepts para "Nemo" adaptación animada del cómic de Windsor McCay). Durante 1982 y 1983, se siguió trabajando en el story, en los estudios conceptuales de personajes y ambientaciones, la idea era buscar productores para la financiación principal del presupuesto. Para dar más consistencia al guión se contrata a guionistas americanos que redacten de manera más profesional los diálogos del guión y para que la estructura del mismo, tenga un acabado más técnico.
Pasa el tiempo, y la financiación no aparece. En 1985 todo acaba, desisten. Giraud trabaja, (además de en sus cómics) en el arte conceptual de películas como "Willow" o "Masters del Universo", y Wong no consigue la financiación esperada para seguir con el proyecto. Todo queda parado, y con el tiempo, olvidado.

Diseños de INTERNAL TRANSFER
Moebius


Este no fue el único proyecto que Giraud, no consiguió ver acabado nunca, como ya hemos comentado al principio del artículo, Dune, fue la primera de las desilusiones. Junto a Giraud, también trabajaron en el proyecto H.R.Giger y Chris Foss, realizando arte conceptual. Curiosamente, parte de ese trabajo se usó y se utilizó de manera velada, en películas como "Alien, el octavo pasajero" de Scott, o "Dune" de David Lynch, incluso en el episodio V: El Imperio contraataca de STAR WARS.
Starwatcher, fue otro proyecto que no vio la luz en las pantallas. Basada en su propia obra, un libro de ilustraciones con alguna que otra historia corta.



concept de Moebius para "Tron"


concept inicial de Moebius para la anatomía del xenomorfo de "Alien". 
Giger lo usó de base para la versión final.


concept de "Alien, el octavo pasajero"
Moebius



En fin, una aventura mística, que Moebius siempre ha plasmado en sus obras gráficas, pero que en la pantalla, no ha tenido el apoyo ni la confianza de los productores. Quizás algún día, alguien rescate del sótano el proyecto y se atreva a llevarlo a cabo. Una aventura muy arriesgada, pero necesaria hoy día ante tanta mediocridad de ideas y de creatividad.



Izqda. H.R.Giger, Dcha., Jean Giraud